Il teatro e il suo scoppio: sull’utilità catartica dell’arte teatrale

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«La Repubblica […] promuove e sostiene lo spettacolo, nella pluralità delle sue diverse espressioni, quale fattore indispensabile per lo sviluppo della cultura ed elemento di coesione e di identità nazionale, strumento di diffusione della conoscenza della cultura e dell’arte italiane in Europa e nel mondo […] riconosce il valore formativo ed educativo dello spettacolo, anche per favorire  l’integrazione e per contrastare il disagio sociale, e il valore delle professioni artistiche e la loro specificità, assicurando altresì la tutela dei lavoratori del settore; riconosce l’utilità sociale dello spettacolo.»

Il dettato normativo della legge 22 novembre 2017, n. 175, che si inerpica a stento sulle diafane orme della Costituzione (ricalcandole, ma non troppo), non è altro che il pallido strascico di una normativa che quell’anno festeggiava il suo 71esimo compleanno: il Regio Decreto Legislativo n. 538, rubricato come “Nuove norme erariali sui pubblici spettacoli”, emanato nel 1946 da Umberto II.

E se incessantemente si rimarca quanto il diritto incarni la più fulgida espressione ideologica (seppur incresciosamente borghese) della società, non si può far a meno di porre l’accento sul fatto che la legge sullo spettacolo rechi deprecabili rughe di vecchiezza, disegnate dalla sciatta negligenza delle autorità parlamentari in tutto questo tempo.

Certo, al cospetto di un progetto legislativo che cauteli la risorsa più preziosa che si detiene, la cultura, un decreto predisposto onde salvaguardare l’impianto economico del Paese domina senza rivali. Non è fortuito, infatti, che si è dovuto attendere il 1985, per riformare il suddetto Regio Decreto ed istituire il FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo).

Eppure, per un attimo, proviamo a posare il nostro sguardo intorpidito su ciò che ha aiutato la nostra sopravvivenza, durante la quarantena. Le nostre giornate monocrome, atone erano svecchiate solo dal salvifico potere dell’arte: dalla liberatoria visione di un film o di uno spettacolo teatrale. E adesso, che tutto sembra esser finito, proviamo ad immaginare l’irrespirabile noia che ci avrebbe imbrigliati tutti, se non avessimo potuto rifugiarci nell’ovattato mondo della dimensione artistica.

Chissà perché il nostro insigne legislatore pare non accorgersi nemmeno un po’ del fatto che gli uomini, tutti, covino l’inveterata necessità di abbeverarsi alla fonte della cultura, ed in particolare del teatro.

Già l’etimologia di questo termine scava nell’abisso dei nostri cinque sensi. Il verbo deriva dal greco, θεάομαι (theàomai), che significa «guardare, osservare». Il Teatro, fin dagli albori, esplicita l’essenza di se stesso. Nasce nell’antica Grecia e ha la funzione di comunicare, rappresentando le storie dei miti conosciuti. L’obiettivo è quello di sbalordire il pubblico, suscitando interesse tra tragedie e commedie.

Nell’opera di Aristotele, “La Poetica”, il filosofo tratteggia l’effetto incendiario e dirompente che invade l’animo dello spettatore, seducendolo e terrorizzandolo allo stesso tempo.

Innanzi ad una tragedia sofoclea, euripidea o eschilea, il pubblico vacilla: nutre pietà per l’eroe, bersaglio di nefandezze che continuamente si abbattono su di lui, ma, al contempo, di lui si impossessa una paura immobilizzante: il timore che tali eventi tragici possano annichilire anche la sua esistenza. Ma ecco che quello smarrimento panico e dionisiaco si dissolve di fronte al trionfante tripudio dell’apollineo: lo scioglimento razionale del dramma. La catarsi, ingenerata da quest’odissea di altalenanti emozioni, approda anch’essa nelle tranquille terre del raziocinio. La tragedia, in questo modo, proscioglie anche la capricciosa condanna di Platone, secondo il quale essa è povera di verità, inganna macchinosamente gli uomini, minacciandone il loro equilibrio emotivo.

Eppure, a dispetto delle sue origini vetuste, la storia del teatro è una scienza giovane. La sua moderna avventura ne analizza la diffusione prendendo in considerazione il suo più ampio contesto storico, sociale, culturale ed esistenziale, ed ha come protagonisti non solo drammaturghi e attori, ma tutti gli artisti che hanno collaborato alla nascita e all’evoluzione del fenomeno  teatrale: musicisti, scenografi, architetti, registi e impresari.  Questa disciplina, nata e sviluppatasi in Europa, tende però a restringere il campo di indagine a forme di teatro occidentali.

Una grandissima attenzione deve essere riservata alla tradizione teatrale africana, asiatica e precolombiana. La nascita dell’arte teatrale è da collocare, infatti, anche attraverso legami a culti religiosi.  L’arrivo del teatro nell’età contemporanea dà il via alla catarsi, allunga la sua visuale alla nascita del teatro contemporaneo del ‘900, caratterizzato dalla visione copernicana della centralità dell’attore.

Ciò che ha dimostrato il teatro del Novecento è stata la capacità di re-inventarsi, portando l’attore ad una comunicazione istantanea non soltanto con l’altro, ma soprattutto con se stesso.  Lascia così l’orizzonte tradizionale del divertimento, del misticismo, e solca le soglie della riflessione, dell’empatia, della conoscenza dei propri limiti e dei propri vuoti interiori.

«Mi chiede che cosa mi aspetti da questo lavoro audace e scandaloso: mi aspetto di tutto. Scioglie una situazione dolorosa. Colpisce nel vivo una verità tanto spaventevole da farci disperare di esistere. È in questo spirito che lo metto in scena. E ne sono sicuro come di un congegno regolato in modo da far esplodere qualcosa al momento giusto. È qualcosa di più di un’opera teatrale, è come la verità stessa della vita».

(Antonine Artaud)

E ancora di catarsi si parla, nel ‘900, quando essa solca il palcoscenico della teoria freudiana. Il padre della psicologia, Sigmund Freud, era solito far affiorare nella psiche dei suoi pazienti turpi ricordi, che avevano minato la loro infanzia, affinché essi potessero una volta per tutte sancire la fine delle loro sofferenze. Alle memorie traumatiche, narrate attraverso la tecnica del ‘libero’ sfogo, facevano da scudo sentimenti negativi: soltanto attraverso la liberazione di questi ultimi, il soggetto era catarticamente guarito.

E barcamenandosi anche nelle sabbie mobili della psicologia, la catarsi nel teatro si veste da φάρμακον, (pharmakon) che in greco, ha doppio significato: veleno e medicina per curarsi. Il Teatro sgomenta e cura, strangola e risana, sbalordisce e redime.

Seneca, Brecht, Antonin Artaud, Beckett, Pirandello, Eduardo e molti altri nomi illustri, scelsero l’arte del teatro come catalizzatrice delle emozioni e della vita, nella sua forma più sincera. A Teatro si va per immaginare ad occhi aperti, ma soprattutto, il Teatro lo si fa per vivere altri mondi ed altre nature restando ancorati a se stessi. Paradossale, non è vero? Eppure è così. Verità è la sua formula segreta.

«Il mio mezzo espressivo è il teatro perché ha a che fare con l’immediatezza, con la creazione nell’istante, con l’atto che muore nello stesso momento in cui si compie, con la perdita e l’illogicità di un luogo, di un tempo, con l’irripetibilità della storia che si evolve o si involve ogni sera in maniera diversa».

(Emma Dante)

Ogni qual volta che si ascolta un insegnante, un attore, un insegnante-attore, insomma qualcuno che del Teatro ha fatto la sua vita, la parola che risuonerà detta più volte sarà quella che di più assomiglierà al concetto di verità. Difatti, se in Teatro non sei sincero, seppur nascosto da abiti e mimiche a te enormemente estranee, al pubblico piacerai poco. Non avrai creato alcuna connessione. Allora, a questo punto, ci si domanda a cosa serva il teatro, se non a plasmare la realtà su assi di legno e borotalco per scivolare via dai guai. Un sipario pronto ad abbassarsi in qualsiasi istante, un’armonia ad accompagnare e un faro, proprio lì di fronte a te, a chiamarti alla vita, alla presenza. Con la differenza sostanziale che la vita corre, non ti aspetta, il Teatro, invece, si ferma: la scena è lì per te. L’attore ascolta il silenzio, ascolta il tempo del compagno che si muove, che si agita, fa la sua azione. Ascolta il tempo del vuoto che incombe, dell’angoscia che sale, del riso che s’innalza per evolversi in tragedia. Aspetta fermo che il suo corpo diventi scena, diventi Teatro.
Ed è lì l’essenza, è lì l’attore che scompare e diventa persona.

È un uomo che aspetta la donna che ama alla stazione. È una donna che aspetta l’uomo che ama alla stazione opposta. Sono due amanti che non s’incontreranno mai, poiché aspetteranno per sempre invano alla stazione sbagliata. È un anziano che impazzisce. È un bambino che si ammala, che non trova le scarpe. È una segretaria che fuma la sua sigaretta, è un uomo che risponde al telefono e un dottore che bussa alla porta. È una puttana che passeggia, un ragazzo su una panchina, un ragazzo su un autobus, una ragazza alla finestra. È un omino di carta. È una risata, un pianto, un sospiro, uno sguardo.

È per tale motivo che essere attori significa essere esigenti, che il fare teatro diventa una professione a tutti gli effetti. Si parla di persone che si preparano ad una seconda, terza, quarta vita in un’essenza oltremodo astratta e oggettiva. Essere, e non sembrare d’essere.

«Il Teatro è per me come l’acqua per i pesci. Il mio teatro è sempre stato un teatro vivo, con il sipario aperto, oppure un teatro semivivo, con il sipario aperto senza il pubblico, durante la prova, oppure anche un teatro apparentemente morto, senza nessuno in sala: sono stato tanto tempo in sala a gustare il silenzio sublime del teatro. Il Teatro è un modo di amare le cose, il mondo, il nostro prossimo. Io non ho mai amato il teatro come fine a se stesso […]. Attraverso il teatro io penso tutto il resto: io vedo la politica attraverso il teatro, vedo l’urbanistica […]. Ho creduto e ho vissuto per il momento fragile, insostituibile, della comunicazione teatrale.» 

(Paolo Grassi)
Clara Letizia Riccio
Giusi Mangiacapra

Napoli, 24 anni, laureanda in Servizio Sociale. Teatro, musica, cinema, bud's e diritti umani.

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